- La cultura popular, escuelas en el campo chino

                    

-Recorriendo las Comunas rurales del campo chino, resultaba admirable ver a miles de jóvenes estudiantes, humildemente vestidos; con una forma de uniforme militar.. pero todos con una bolsa de libros y sus cuadernos… otros sentados leyendo… incluso ancianas campesinas también leyendo…

Debate cultural en una aldea china con Mao Zedong

La base comunista china de la aldea Yan’an fue un escenario literal y metafórico para imaginar, experimentar y construir una nueva sociedad y un nuevo ser humano. En este escenario, las y los campesinos, obreros y soldados se convirtieron en los actores que hacían avanzar la historia y en protagonistas de las historias que escribían, cantaban, interpretaban y vivían. 

En los meses previos al Foro de Yan’an, cinco prominentes escritores, todos miembros del PCCH, publicaron una serie de ensayos en el periódico del Partido, Jiefang Ribao (‘Diario de Liberación’). Ding Ling, el editor del periódico, junto con Ai Qing, Lou Feng, Wang Shiwei y Xiao Jun, criticaron la falta de acceso a materiales de lectura en la zona base, las condiciones poco propicias para la creación artística, el estatus especial de los líderes del PCCH y la opresión de las mujeres. En el corazón de estos ensayos estaba la cuestión de la independencia artística y lo que se percibía como restricciones establecidas por el Partido a la producción artística. ¿El papel del arte era “exaltar lo brillante”, glorificar las hazañas del Partido y del pueblo, o “exponer lo oscuro” y señalar los problemas de la sociedad china y del movimiento comunista? (Rubin, 1984: 79–102; Judd, 1985: 377–408).

En los meses anteriores a la conferencia, Mao había intercambiado personalmente decenas de cartas y sostuvo muchas conversaciones individuales con intelectuales clave, navegando las diversas corrientes artísticas y literarias de la izquierda, identificando las cuestiones culturales urgentes de la época. Más allá de ser un líder político, Mao era, después de todo, un poeta cuya propia obra de corte clásico había documentado el nacimiento y ascenso del movimiento comunista chino. 

Su poesía pintaba escenas de las muchas batallas y cercos, victorias y derrotas, desde la base comunista que ayudó a establecer en las montañas Jinggang hasta la épica Gran Marcha que llevó al Ejército Rojo hacia el oeste. Durante el período de Yan’an (1935-1945), resumió estas experiencias en escritos teóricos y prácticos que llegarían a conocerse como el Pensamiento de Mao Zedong. Allí, en las viviendas de las cuevas con sus emblemáticos arcos, Mao estudió y escribió prolíficamente sobre temas que iban desde las tácticas militares hasta la filosofía, desde la construcción del partido hasta la economía política, desde la reforma agraria hasta el internacionalismo. Entre ellos, análisis sistemáticos del rol del arte y la literatura en el avance de la lucha revolucionaria, resumidos en las Intervenciones sobre arte y literatura en el Foro de Yan’an. En este texto, publicado un año después del Foro de Yan’an, Mao y otros destilaron años de experiencia y experimentación en trabajo ideológico y cultural comunista.

De vuelta en la oficina del Partido esa tarde de 1942, Kai había inaugurado oficialmente la primera de las tres sesiones plenarias del Foro, que se prolongaron durante tres semanas. En cada una de las sesiones plenarias, sentado en el único escritorio de la sala, Mao tomaba notas cuidadosamente a medida que se planteaban los puntos. Intervenciones, el texto publicado subsecuentemente, se basó en estas intervenciones y conversaciones.

“El propósito de nuestra reunión hoy”, dijo Mao en su discurso introductorio, “es precisamente asegurar que la literatura y el arte encajen bien como un componente de la totalidad de la máquina revolucionaria, que funcionen como armas poderosas para unir y educar al pueblo y para atacar y destruir al enemigo”. Para entender al enemigo, Mao hizo un análisis de la coyuntura política, que partía “de los hechos objetivos (…): la Guerra de Resistencia contra Japón que China ha estado librando por cinco años; la guerra antifascista mundial, las vacilaciones de la gran clase terrateniente y de la gran burguesía chinas en la Guerra de Resistencia y su política de opresión prepotente del pueblo”. 

Las condiciones revolucionarias habían surgido en China, señaló Mao, por el descontento y la miseria generados por un siglo de agresiones imperialistas y la ocupación japonesa; queda por ver si las fuerzas políticas serán capaces de hacer retroceder a la élite china e impulsar una agenda independiente. Un ejemplo del desarrollo revolucionario fue la creación de bases de apoyo y la movilización de apoyo popular en estas áreas, incluido el de escritores, artistas y otros intelectuales. “En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino hay varios frentes”, dijo Mao, entre los que están los frentes de la pluma y el fusil, los frentes culturales y los frentes militares (Mao Zedong, 1967).

Zhou Yang, dirigente del Partido responsable del arte y del trabajo cultural y camarada de confianza de Mao, lideraba el otro lado de este debate. En Comentarios sobre la literatura y la vida (1941), Zhou rebatió con dureza las críticas levantadas:

… en estas mismas aldeas se encuentran los relatos frescos de la vida y la lucha que ameritan un tratamiento artístico. Si sienten que no hay nada sobre lo cual escribir, dejen que su intenso deseo de vivir sustituya su impulso creativo. Salir de sus cuevas y mezclarse un poco con la gente común sin duda los ayudará (Rubin, 1984: 90).

Estos intercambios de ida y vuelta precipitaron el Foro de Yan’an, donde Xiao Jun, la voz clave de la oposición, fue el primer orador invitado por Mao para hacer comentarios en la sesión plenaria inicial. Durante las siguientes tres semanas, los debates continuaron en reuniones de cada uno de los diferentes campos artísticos, en artículos publicados y en otras dos sesiones plenarias, el 16 y el 23 de mayo de 1942. Los puntos planteados fueron sistematizados, revisados y se reflexionó sobre ellos. Un año después, se publicó por primera vez Intervenciones en el Foro Yan’an sobre Literatura y Arte, en el séptimo aniversario de la muerte del influyente escritor y figura líder del Movimiento 4 de Mayo, Lu Xun.

En el texto publicado, la conclusión está dividida en cinco secciones, comenzando por la pregunta central: “¿Literatura y arte para quién?”. Obtuvieron inspiración de la obra del líder soviético Vladimir Lenin, La organización del Partido y las publicaciones del Partido (1905), que identificaba que el objetivo del trabajo cultural era servir a los “millones y decenas de millones de trabajadores que son la flor y nata del país, su fuerza y su futuro” (Lenin, 1973a: 81). Mao amplió el concepto de “pueblo” para incluir no solo a las y los trabajadores industriales, sino también al campesinado, los soldados y la burguesía urbana, situando así a las y los intelectuales como trabajadores entre las masas. La segunda sección se centra en “cómo servir” balanceando la necesidad de popularizar las ideas revolucionarias con la urgencia de elevar el nivel cultural y la alfabetización del pueblo. “A través de la labor creativa de escritores y artistas revolucionarios se da forma a las materias primas que se encuentran en la vida del pueblo en la forma ideológica de arte y literatura que sirven a las masas populares”, escribió Mao. En otras palabras, la cultura revolucionaria se nutre del pueblo, la “fuente inagotable” y “única” y vuelve a ella.

La tercera sección aborda la relación entre el trabajo cultural y el trabajo revolucionario como un todo. Contiene uno de los pasajes más conocidos del texto, en el que se argumenta contra la separación del arte de la política, de las y los intelectuales del pueblo y de la cultura del trabajo revolucionario:

En el mundo actual, toda cultura, todo arte y toda literatura pertenece a clases definidas alineadas y están orientados a líneas políticas definidas. De hecho, no existe el arte por el arte, el arte que está más allá de las clases, o el arte que está separado o es independiente de la política. La literatura y el arte proletarios forman parte de la totalidad de la causa proletaria; son, como dijo Lenin, engranajes y ruedas de la máquina revolucionaria.

Al ubicar la política —especialmente la política de clases— en el centro del trabajo cultural, Mao rechazó firmemente la noción de que el arte y la cultura pueden existir desconectados de la sociedad.

En la cuarta sección Mao definió los criterios para juzgar la intención artística basándose en la práctica y el impacto social. Para Mao, el estudio del marxismo era esencial para arrancar de raíz las perspectivas burguesas, feudales, liberales e individualistas heredadas, de modo que “mientras se destruyen, se pueda construir algo nuevo”. La última sección señala a las y los miles de intelectuales que llegaron a Yan’an servir a la revolución, muchos de los cuales se habían unido al Partido en cuerpo pero no en mente. El Foro de Yan’an y el texto posterior no eran no solo una respuesta a un pequeño grupo de críticos intelectuales, sino parte de una lucha ideológica más amplia contra la “ideología no proletaria” que todavía existía entre muchos miembros del Partido.

Este foro histórico fue parte del Movimiento de Rectificación (1942-1944) que buscaba crear unidad ideológica en el Partido y reducir la todavía importante brecha entre el trabajo de artistas e intelectuales y la realidad de la mayoría campesina (Judd, 1985: 377-408). El distanciamiento de las y los intelectuales de las circunstancias materiales ha sido durante mucho tiempo un problema explorado en la tradición marxista. “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, escribió Karl Marx en las Tesis sobre Feuerbach (1845). Medio siglo después, Antonio Gramsci abogó por la creación de un “nuevo intelectual”, uno que se lance a la “participación activa en la vida práctica como constructor, organizador, persuasor permanente, no simplemente un orador”. Del mismo modo, Mao consideraba que para crear esta “nueva intelectualidad”, las y los intelectuales tradicionales, como los que acudieron a Yan’an, tenían que luchar para trascender sus orígenes de clase.

El proceso revolucionario requería la creación de una nueva intelectualidad, que aportara nuevas ideas revolucionarias basadas en la cultura de la China rural, en otras palabras, una cultura de masas, una cultura popular. Durante la década de Yan’an, la nueva intelectualidad participó en programas culturales y campañas de alfabetización de masas, combatiendo la tasa de 90% de analfabetismo en el campo. En la época del Foro de Yan’an, Mao estimó que había más de 10.000 cuadros en Yan’an que sabían leer; durante este proceso ellos desaprenderían y reaprenderían cómo interpretar el mundo a su alrededor.

Al mismo tiempo, había que construir el poder cultural del pueblo. Esto requería “elevar el nivel” como Mao decía en las Intervenciones: aumentar la alfabetización cultural del pueblo y a la vez despertar su conciencia revolucionaria. Sin embargo, la creación de una nueva cultura popular no se produciría de la noche a la mañana. En los primeros años de la Revolución Rusa, Lenin reflexionó sobre una pregunta parecida respecto a la construcción del poder de los trabajadores: Este poder no es un talismán prodigioso. No cura de golpe las lacras del pasado, el analfabetismo, la incultura, la herencia de la brutal guerra, la herencia del capitalismo rapaz. En cambio, permite pasar al socialismo. Ofrece a los oprimidos de ayer la posibilidad de elevarse y de tomar cada vez más en sus manos toda la gobernación del Estado, toda la administración de la economía, toda la dirección de la producción (Lenin, 1973b [1919]: 159).

En Yan’an, tal vez por primera vez en milenios, el campesinado chino estaba aprendiendo a enderezar sus espaldas con cada canción, poema, obra de arte y teatro, cada una de las cuales formaba parte de la creación de un nuevo ser humano y una nueva sociedad. Las y los campesinos se convertirían en los protagonistas de sus propias vidas y de las historias que contaban: el sujeto que hace avanzar la historia y la cultura. En Intervenciones, Mao se refería al hambre de cultura del pueblo: “Los cuadros de todo tipo: combatientes en el ejército, trabajadores en las fábricas y campesinos en las aldeas, una vez alfabetizados, todos quieren leer libros, ver piezas de teatro y óperas, mirar dibujos y pinturas, cantar canciones y escuchar música, son la audiencia de nuestras obras de arte y literatura”.

 Aunque era una tarea urgente, no se consideraba a la alfabetización como un prerrequisito para disfrutar y producir cultura, porque la cultura de masas le pertenecía al pueblo. Mientras tanto, las y los intelectuales urbanos que fueron a Yan’an habían pasado por su propia transformación para cerrar la brecha entre ellos y las masas campesinas. Esta transformación era el núcleo del Foro de Yan’an, que proporcionó una definición tanto del pueblo como del intelectual. Juntos podrían ser una fuerza política efectiva.

En la época del Foro de Yan’an, Ma Ke era un estudiante de música en la Academia de Artes Lu Xun (también conocida como Luyi), una antigua iglesia católica que había sido transformada en centro educativo para formar artistas para que fueran cuadros políticos en Yan’an. “Lo que dijo [Mao] fue una inmensa inspiración para nosotros los estudiantes”, reflexionaba Ma en un artículo de 1962 en Peking Review (Ma Ke, 1962: 20-22), “queríamos ir donde la gente lo más pronto posible, para aprender, templarnos, aportar nuestro poquito a la revolución”. Diez meses después del Foro de Yan’an, el Comité Central del PCCH decidió movilizar a trabajadores de la literatura y el teatro para que fueran al campo, lo que Mao denominaba “la gran escuela” (Hu Qiaomu, 2003: 251–268). 

Ma estaba entre esos estudiantes que, exhaustos después de recorrer las colinas durante un día, fueron recibidos por un grupo de campesinos que tocaban gongs y tambores, cada uno con una escoba. Para sorpresa de Ma, las y los campesinos habían limpiado diez li (cinco kilómetros) de camino en previsión de la llegada de estos jóvenes intelectuales que habían sido “enviados por el presidente Mao para ayudarles en su fanshen” (literalmente su ‘vuelco’, su liberación) (Ma Ke, 1962: 20-22).

A pesar de su entusiasmo, Ma admite que inicialmente desdeñaba las melodías folclóricas que escuchaba: “Me parecía que era un poco monótono, que le faltaba refinamiento y el así llamado ‘arte’ (…) En una palabra, no me gustaban, ni cantaba sus canciones”. Fue a través del proceso de compromiso con el pueblo que la forma de pensar de Ma comenzó a cambiar: “Empecé a sentir la rica emoción contenida en su música. Comencé a escucharla de forma diferente. Me parecía ahora tan libre y llena de espíritu, tan sencilla y natural que parecía que cada valle y arroyo resonaban con su melodía. Llevado por mis sentimientos, me uní al resto, cantando fuerte y largamente”. 

Ir al campo fue parte de la transformación personal de Ma, superando la superioridad que sentía como intelectual y como artista profesional ante la cultura de masas popular y viva. “Viajamos 400 li (200 kilómetros) y en todas partes encontramos este mismo océano de canciones. En todo el vasto campo todo el mundo era cantante, hombre o mujer, joven o viejo”. Aprender de las canciones campesinas, de la urgencia de sus necesidades y de su determinación por la emancipación era parte del humilde trabajo de “popularización de las y los intelectuales” (Ibíd.).

Fue a través de este proceso que Ma compuso la música de una de las óperas chinas más importantes del período: La muchacha de cabellos blancos, convertida posteriormente en película en 1951 y en un ballet nacional en 1965. La protagonista de la historia es Yang Xier, una mujer campesina vendida a la fuerza a un terrateniente para pagar las deudas de su padre y separada de su novio Wang Dachun. Después de huir a las montañas, donde su pelo se volvió blanco mientras trataba de sobrevivir, Wang se unió al Ejército de la Octava Ruta de los comunistas. Cuando Wang y Yang finalmente se reunieron, lo hicieron no solo como pareja, sino como camaradas.

Esta historia de amor revolucionario en medio de la lucha de clases no es totalmente una obra de ficción, sino que se basa en el folclore local de un “fantasma de pelo blanco” que había estado rondando las aldeas del norte de China. Ma Ke y sus estudiantes conocieron esta historia cuando los enviaron al campo. Añadieron una forma musical y un contenido revolucionario a la experiencia local, que se convirtió en un clásico celebrado a nivel nacional. La ópera puede considerarse como un ejemplo vivo de las ideas planteadas en el Foro de Yan’an, especialmente la necesidad de que las y los artistas y escritores estudiaran y se sumergieran en sus condiciones locales y formas culturales populares.

Estos trabajadores culturales dieron especial atención a la música y los bailes folclóricos, en particular a las yangge, o “canciones del arroz”. Estas canciones, que tradicionalmente se cantaban para los dioses o los terratenientes, recibieron nuevas connotaciones y contenido para instilar un espíritu revolucionario y animar a los soldados en el frente. Canciones populares como Nanniwan (sobre un desfiladero en Yan’an) de He Jingzhi, que escribió el libreto de La muchacha de cabellos blancos, eran claramente ideológicas a la vez que arraigadas en la cultura de masas, al poner mensajes políticos a melodías populares. Construir una nueva cultura revolucionaria no significaba descartar toda la cultura anterior, sea de orígenes extranjeros, feudales o antiguos; significaba “asumir todo lo bueno de nuestro patrimonio literario y artístico [y] asimilar críticamente todo lo que sea beneficioso”, sostenía Mao en Intervenciones. Transmitir las ideas revolucionarias en una forma y un lenguaje que fueran familiares y acogidos por la población local era una forma de servir “vino nuevo en odres viejos” (Li Huanhuan, 2021: 25-39).

Así como las formas tradicionales de la cultura adquirían nuevo contenido revolucionario, los “odres viejos” de los intelectuales tradicionales se transformaban en “nuevos” intelectuales al servicio del pueblo. Pocos escritores encarnaron este proceso mejor que Ding Ling. Cuando Ding abandonó la cosmopolita Shanghái por los polvorientos campos de Yan’an, ya era una escritora establecida, célebre por novelas como El diario de la señorita Sofía (1928) que hablaba de las condiciones de las mujeres chinas urbanas y modernas. Sin embargo, cuando llegó a Yan’an, se esforzó por escribir descripciones auténticas de la vida campesina, con la que no estaba familiarizada en ese momento, para superar sus propios prejuicios, individualismo y alienación del pueblo. 

Las dificultades que Ding y otros escritores tenían para retratar a las y los campesinos en el contexto de la lucha de clases no se debía solo a sus deficiencias, sino también a que las condiciones históricas no habían creado aún una conciencia revolucionaria en el pueblo. Como explica el historiador literario Wang Xiaoping, “la conciencia revolucionaria (‘proletaria’ ) no existía en la China moderna ‘tal cual’ sino que tenía que ser cultivada y elevada a un plano superior por revolucionarios experimentados dotados de una teoría política dialéctica” (2019: 575). Los cuentos y las novelas de Ding son un testimonio de este proceso transformador y dialéctico, de los años de desaprender y reaprender para integrarse intelectual y políticamente a las masas, profundizando de este modo la conciencia de clase.

El camino recorrido por Ding refleja el proceso de “integración” popular que Mao identificó en Intervenciones: “los intelectuales que quieran integrarse con las masas, que quieren servir a las masas, deben pasar por un proceso en el cual ellos y las masas lleguen a conocerse bien”. Casi una década después de llegar a Yan’an, Ding escribió su primera novela sobre el movimiento revolucionario y la reforma agraria, titulada El sol brilla sobre el río Sanggan (1948). Esta obra surgió de los años que vivió y trabajó con mujeres, campesinos, trabajadores, veteranos y cuadros en algunos de los distritos rurales más remotos del país. Años después, al igual que muchos intelectuales que sufrieron mucho durante la Revolución Cultural (1966-1976), Ding se mantuvo fiel al espíritu de Yan’an. En uno de sus últimos discursos, escrito en 1980, pocos años antes de fallecer a los 81 años, Ding explicó: “Fue duro y sufrí, pero también gané mucho (…) No puedo escribir sobre los generales, porque no tengo ese tipo de experiencia. Pero puedo escribir sobre el campesinado, los trabajadores, sobre la gente común porque los conozco bien” (Ding Ling, 1980). Conocer bien al pueblo es lo que ella y decenas de miles de intelectuales buscaron en los años siguientes al Foro de Yan’an, que ayudó a conducir al pueblo y a la nación china a la revolución. En su discurso, Ding resumió elocuentemente el espíritu de Yan’an: “La creación en sí misma es acción política y un escritor es una persona politizada”. Las palabras de Ding son una afirmación de que el arte y la cultura son esenciales a la lucha de clases. Son un llamado a las y los escritores, artistas e intelectuales de hoy que están comprometidos con las aspiraciones y luchas populares a seguir sus pasos.

Un grupo de cantantes interpreta la ópera yangge: Brother and Sister Reclaiming the Wasteland [Hermano y hermana reclamando la tierra baldía]
Abajo: Estudiantes de Bellas Artes en clases de dibujo.